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Rossini : Messe Solennelle

dimanche 24 mai 2015, par Philippe Torrens

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Gioachino Rossini (1792-1868)
Petite messe solen­nelle (1863)

Voici l’œuvre étrange d’un étrange com­po­si­teur, l’œuvre tar­dive (1863) d’un com­po­si­teur pré­coce qui, en 1804, écrit à douze ans ses Sonates à qua­tre pour cor­des, et à qua­torze ans, en 1806, son pre­mier opéra Demetrio e Polibio ; qui, après avoir connu avec ses opé­ras un immense suc­cès euro­péen, s’arrête d’en com­po­ser en 1829, à 37 ans, et ne pro­duit plus rien après le Stabat mater de 1832. Après une lon­gue dépres­sion, il ne reprend qu’à par­tir de 1855 la com­po­si­tion de peti­tes piè­ces pour le salon qu’il tient à Passy et qu’il regroupe sous le titre de Péchés de ma vieillesse. Compositeur étrange parce que dif­fi­ci­le­ment clas­sa­ble : pro­fon­dé­ment ancrés dans le 18e siè­cle, son esthé­ti­que et son lan­gage musi­cal sont plus pro­ches de Haydn et de Mozart que de Beethoven, Schubert ou Mendelssohn — dont pour­tant on per­çoit par­fois des échos.

Comme son admi­ra­teur Stendhal, il se rat­ta­che au roman­tisme sans en par­ta­ger les angois­ses et le goût du pathos. Il garde lui aussi une aima­ble dis­tance par rap­port à ce qu’il évoque et sait ne pas trop se pren­dre au sérieux. C’est aujourd’hui sou­vent pour ses opé­ras-comé­dies qu’il est le plus appré­cié : dans Le Barbier de Séville, L’Italienne à Alger ou Le Turc en Italie, il met son inven­tion au ser­vice de livrets astu­cieux et ce sont là des exem­ples iné­ga­lés d’opé­ras vrai­ment comi­ques. Dans Le Voyage à Reims, il traite avec une plai­sante dis­tance comi­que un sujet très offi­ciel, le cou­ron­ne­ment de Charles X. Ses opé­ras sérieux, à sujet tra­gi­que (Otello, Tancredi, Semiramis...), après avoir connu un long pur­ga­toire, sont de nou­veau joués et enre­gis­trés.

Notre sen­si­bi­lité est peut-être exces­si­ve­ment mode­lée par l’esprit de sérieux que nous ont légué le roman­tisme et la reli­gio­sité de l’Europe du Nord réfor­mée. Le com­po­si­teur anglais Ralph Vaughan-Williams reçut comme une illu­mi­na­tion en enten­dant le Requiem de Verdi, qui échappait à l’esthé­ti­que com­pas­sée, de bon ton, qui sévis­sait alors dans la musi­que reli­gieuse bri­tan­ni­que : d’abord « cho­qué par son sen­ti­men­ta­lisme et son sen­sa­tion­na­lisme sans rete­nue », il réa­lise ensuite que cette musi­que « sen­ti­men­tale, théâ­trale, et même par­fois facile, était pour­tant un impres­sion­nant chef d’œuvre » et décou­vre « qu’il n’y a rien en soi de vul­gaire ou d’impur ; en somme, qu’il n’existe pas de canons de l’art, sauf celui que ren­ferme la for­mule sois fidèle à toi-même ». C’est dans de sem­bla­bles dis­po­si­tions que nous devons ouvrir nos oreilles à la musi­que de Rossini et, en par­ti­cu­lier, à sa Petite messe solen­nelle.

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Rossini, fidèle à son carac­tère, a entouré sa messe de com­men­tai­res plai­sants : « Bon Dieu, la voilà ter­mi­née cette pau­vre petite messe. Est-ce bien de la musi­que sacrée que je viens de faire ou bien de la sacrée musi­que ? J’étais né pour l’opera buffa, tu le sais bien ! Peu de science, un peu de cœur, tout est là. Sois donc béni et accorde-moi le Paradis. » En tête de la par­ti­tion figure cette pré­sen­ta­tion (dont nous repec­tons l’ortho­gra­phe) : « Douze chan­teurs de trois sexes Hommes, Femmes et Castrats seront suf­fi­sants/ pour son exé­cu­tion, savoir huit pour les chœurs, qua­tre pour les solos, total douze Chérubins./ Bon Dieu par­donne-moi le rap­pro­che­ment sui­vant ; Douze aussi sont les apô­tres dans le célè­bre / coup de mâchoire peint à fres­que par Léonard dit La Cène, qui le croi­rait !/ il y a parmi tes dis­ci­ples de ceux qui pren­nent de faus­ses notes !! Seigneur/ Rassure-toi, j’affirme qu’il n’y aura pas de Judas a mon Déjeuné et que/ Les miens chan­te­ront juste et con amore tes louan­ges et cette petite/ Composition qui est Hélas le der­nier Péché mor­tel de / ma vieillesse ». Toutefois, ces facé­ties ver­ba­les ne doi­vent pas nous faire croire à une plai­san­te­rie musi­cale : Rossini, qui est croyant, consi­dère que sa foi peut s’expri­mer dans le lan­gage qui est le sien dans ses opé­ras. Comme avant lui Monteverdi, Haendel, Mozart et bien d’autres, il trans­pose le lan­gage de l’opéra dans une œuvre sacrée. Cependant, si sa messe use d’effets par­fois spec­ta­cu­lai­res, elle ne com­porte pas les fio­ri­tu­res et orne­ments vocaux vir­tuo­ses qui, dans ses opé­ras, répon­daient aux exi­gen­ces tant des chan­teurs que du public. Par ailleurs, vers 1859-1860, les témoins rap­por­tent que Rossini impro­vise beau­coup au piano et qu’il se pas­sionne pour la musi­que de Bach (il est parmi les pre­miers abon­nés aux publi­ca­tions de la Bachgesellschaft) : la messe porte la trace de ces impro­vi­sa­tions et de cet inté­rêt.

Le lan­gage musi­cal de Rossini

Il plonge ses raci­nes chez Mozart et Haydn et accen­tue cer­tai­nes ten­dan­ces pré­sen­tes chez ce der­nier : l’emploi de motifs courts, qu’il varie et déve­loppe ; de brus­ques contras­tes d’inten­sité ; la colo­ra­tion de cer­tains moments par des accords iso­lés ff (for­tis­simo) ou par de lon­gues tenues (rap­pe­lons à nos lec­teurs le sens des indi­ca­tions musi­ca­les d’inten­sité : f = forte, p = piano, ff = for­tis­simo, pp = pia­nis­simo, et Rossini uti­lise aussi fff et ffff, ppp et même pppp). Avec Beethoven, il a en com­mun, sans qu’on puisse par­ler d’influence, l’élan ryth­mi­que qui emporte un mou­ve­ment vers un cres­cendo et les sui­tes d’accords fff sépa­rés par des silen­ces. Propre à Rossini est la façon d’accom­pa­gner les chœurs ou les airs par de brefs motifs, sou­vent très ryth­més, voire extrê­me­ment dan­sants, et variant cons­tam­ment dans leur har­mo­nie. Il uti­lise beau­coup pour cela des mar­ches har­mo­ni­ques, qui consis­tent à expo­ser un même motif dans plu­sieurs tona­li­tés suc­ces­si­ves, sou­vent sépa­rées par un ton ou un demi-ton. Ce pro­cédé qui peut engen­drer la mono­to­nie est chez lui au ser­vice de pro­gres­sions cal­cu­lées, des cres­cen­dos dra­ma­ti­ques qui, selon Stendhal (dont la Vie de Rossini, loin d’être pure­ment bio­gra­phi­que, s’atta­che sou­vent à défi­nir les prin­ci­pes de son lan­gage) cons­ti­tuent une des ori­gi­na­li­tés et des méri­tes de sa manière.

La Petite messe solen­nelle

« Solennelle » est au 19e siè­cle une messe chan­tée com­por­tant tou­tes les par­ties de l’office (Rossini a écrit en 1820 une Missa di Gloria limi­tée au Kyrie et au Gloria, par ailleurs très déve­lop­pés) ; « petite », elle l’est par l’effec­tif réduit qu’elle réclame, pré­vue qu’elle était pour une exé­cu­tion (en 1864) dans la demeure pri­vée de la com­tesse Louise Pillet-Will, femme d’un ban­quier : douze chan­teurs (dont qua­tre solis­tes), deux pia­nos et un har­mo­nium - ou un accor­déon. On se contente aujourd’hui le plus sou­vent d’un seul piano. Rossini pro­duira avant de mou­rir une ver­sion orches­trale de sa messe et il sem­ble bien qu’il ait déjà pensé orches­tra­le­ment quand il a com­posé la ver­sion avec piano et accor­déon, tant cer­tains accom­pa­gne­ments et effets dyna­mi­ques parais­sent cal­cu­lés plu­tôt pour l’orches­tre.

KYRIE

Kyrie elei­son ; Christe, elei­son(en grec)

« Seigneur, prends pitié ! Christ, prends pitié »

1er Kyrie

Les deux Kyrie repo­sent sur un accom­pa­gne­ment ryth­mi­que mar­qué et régu­lier, qui confère à ce début un carac­tère par­ti­cu­liè­re­ment dyna­mi­que. Un deuxième motif appa­raît, chanté par le chœur, d’abord poly­pho­ni­que­ment, puis de façon plus regrou­pée. Une deuxième phase, avec un accom­pa­gne­ment un peu dif­fé­rent, est mar­quée par de forts contras­tes d’inten­sité (Kyrie chanté ppp, elei­son f) et de fré­quents « souf­flets » (pp pas­sant au ff et reve­nant au pp). Le mou­ve­ment s’éteint ppp.

Christe

Le chœur seul (a cap­pella) inter­prète une page poly­pho­ni­que en style ancien, à la manière de Palestrina, et dont Rossini a emprunté le thème à une messe de Niedermeyer, direc­teur d’une école de musi­que ori­gi­nale (où Fauré sera élève) dont l’ensei­gne­ment repo­sait sur l’ancienne musi­que cho­rale poly­pho­ni­que. Ce mou­ve­ment mon­tre l’inté­rêt de Rossini pour d’autres musi­ques que l’opéra.

2e Kyrie

Il reprend les motifs ryth­mi­ques du pre­mier et si les voix pré­sen­tent beau­coup de res­sem­blan­ces avec le pre­mier Kyrie, elles s’en dif­fé­ren­cient néan­moins par de nom­breux détails, comme les contre­temps des sopra­nos. Il se ter­mine encore plus pp, morendo.

GLORIA

Comme le veut la tra­di­tion, il se décom­pose en six mou­ve­ments, dont les deux extrê­mes sont confiés au chœur et les autres chan­tés par les solis­tes, seuls ou diver­se­ment asso­ciés.

Gloria

Gloria in excel­sis Deo

« Gloire à Dieu au plus haut des cieux »

Et in terra pax­ho­mi­ni­bus bonae volun­ta­tis

« Et paix sur la terre aux hom­mes de bonne volonté »

Laudamus te,bene­di­ci­mus te, ado­ra­mus te, glo­ri­fi­ca­mus te

« Nous te célé­brons, nous te bénis­sons, nous t’ado­rons, nous te glo­ri­fions »

Après une dou­ble suite de trois accords ff, cha­cun suivi d’un trait rapide, le chœur pro­clame haut et fort la gloire de Dieu. Puis, en contraste avec ce début éclatant, la basse solo intro­duit pppp et in terra... sur fond d’accords répé­ti­tifs du piano, et les autres solis­tes effec­tuent leur entrée également ppp. Après un Glorificamus te un peu plus animé, le chœur entre à son tour et ter­mine cette par­tie sur un Glorificamus te étonnamment dis­cret (sotto voce), contrai­re­ment à la tra­di­tion.

Gratias (contralto, ténor, basse)

Gratias agi­mus tibi prop­ter magnam glo­riam tuam

« Nous te ren­dons grâce pour la grande gloire qui est la tienne »

Une intro­duc­tion au piano, com­men­çant par quel­ques octa­ves pla­quées for­te­ment, laisse place à un motif d’accom­pa­gne­ment qui bai­gne toute la pre­mière par­tie du mou­ve­ment où, tou­jours dis­crè­te­ment, les trois solis­tes déploient une cer­taine poly­pho­nie. Tout d’un coup, un Mi à l’unis­son géné­ra­lé­clate ff sur glo­riam tuam avant une des­cente chro­ma­ti­que du piano abou­tis­sant à une reprise du thème par les solis­tes sur un accom­pa­gne­ment plus fluide de for­mu­les arpé­gées. Malgré d’assez impor­tan­tes varia­tions d’inten­sité, la ten­dance domi­nante reste celle d’une dis­cré­tion recueillie.

Domine Deus (ténor)

Domine Deus, Rex cae­les­tis, Deus Pater omni­po­tens, Domine Fili uni­ge­nite Jesu Christe Altissime, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris

« Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu Père tout-puis­sant, Seigneur Fils uni­que Jésus-Christ le Très Haut, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père »

Le mou­ve­ment, très dif­fé­rent du pré­cé­dent pré­sente, dès ses pre­miè­res notes, une allure pres­que mar­tiale pour évoquer Dieu le Père tout-puis­sant ; la pre­mière men­tion du fils est mar­quée par un cer­tain assou­plis­se­ment, mais le carac­tère mar­tial l’emporte de nou­veau jusqu’à un point culmi­nant avec le La aigu de uni­ge­nite. Puis vient une sec­tion cen­trale beau­coup plus ten­dre sur Agnus Dei, un pas­sage curieu­se­ment schu­ber­tien avec son flot­te­ment entre majeur et mineur. Le retour au Roi des cieux est aussi celui du mou­ve­ment mar­tial et entraî­nant, aux éclats de voix théâ­traux, jusqu’à une conclu­sion éclatante, que modè­rent quel­ques mesu­res de piano plus dis­crè­tes avant un unis­son inat­tendu ff sur Do.

Qui tol­lis (soprano et contralto)

Qui tol­lis pec­cata mundi, mise­rere nobis, qui tol­lis pec­cata mundi, sus­cipe depre­ca­tio­nem nos­tram

« Toi qui enlè­ves [ou por­tes] les péchés du monde, aie pitié de nous ! Toi qui enlè­ves les péchés du monde, accueille notre prière ! »

Qui sede­sad dex­te­ram Patris, mise­rere nobis

« Toi qui es assis à la droite du Père, aie pitié de nous ! »

Ce duo fémi­nin sug­gère d’abord, dans une séquence homo­phone, le poids des péchés du monde. Puis les deux voix se sépa­rent et mise­rere, répété, se fait de plus en plus sup­pliant, sur un fond d’arpè­ges sug­gé­rant la harpe employée dans la ver­sion orches­trale. Vient un nou­vel épisode où les deux solis­tes inter­vien­nent en lon­gues séquen­ces alter­nées avant de chan­ter à nou­veau de façon homo­phone sur depre­ca­tio­nem nos­tram, puis d’alter­ner et de se déca­ler sur un nou­veau mise­rere. Un qui sedes plus solen­nel et homo­phone pré­cède la reprise de mise­rere en cres­cendo par deux fois, lequel, après quel­ques orne­ments, s’éteint gra­duel­le­ment.

Quoniam (basse)

Quoniam Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus, Jesu Christe

« Parce que Toi seul Tu es Saint, Toi seul es le Seigneur, Toi seul es le Très-Haut, Jésus-Christ »

Une intro­duc­tion pp forme tran­si­tion, puis un départ énergique expose un thème d’allure bee­tho­ve­nienne. La basse entre ensuite assez dis­crè­te­ment avec un nou­veau thème, puis le thème énergique revient au piano, ensuite repris par le soliste. Apparaissent deux nou­veaux thè­mes, qui revien­dront, et dont le second est très lyri­que. Ces diver­ses séquen­ces se ter­mi­nent régu­liè­re­ment sur un Jesu Christe triom­phal, repas­sent au pp, puis de nou­veau aux accents triom­phaux, jusqu’à ce que le piano reprenne des échos du début ; une suite d’accords arpé­gés forme tran­si­tion avec la par­tie sui­vante.

Cum sancto spi­ritu (chœur)

Cum Sancto Spiritu, in glo­ria Dei Patris, Amen

« Avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen »

Après quel­ques accords arpé­gés ff sui­vis d’une for­mule rapide, le chœur déroule une brève séquence solen­nelle. Puis les sopra­nos expo­sent le thème d’une fugue, cons­ti­tué de deux frag­ments (le second sur amen). Cette fugue rapide et dan­sante cons­ti­tue comme une danse joyeuse à la gloire de Dieu et du Saint-Esprit. Les voix y alter­nent, se che­vau­chent, se retrou­vent ensem­ble, se dis­so­cient de nou­veau, se déca­lent en contre­temps, le tout de façon échevelée, endia­blée, serait-on tenté de dire... Gloria in excel­sis chanté de façon homo­phone ouvre la voie à l’amen final assez déve­loppé et aux accords triom­phaux du piano.

CREDO

Credo (solis­tes et chœur)

Credo in unum Deum

« Je crois en un seul Dieu »

Patrem omni­po­ten­tem, fac­to­rem coeli et ter­rae, visi­bi­lium omnium et invi­si­bi­lium

« Père tout-puis­sant, créa­teur du ciel et de la terre, de tout ce qui est visi­ble et invi­si­ble »

Et in unum Dominum Jesum Christum Filium Dei uni­ge­ni­tum et ex Patre natum ante omnia sae­cula, Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, geni­tum non fac­tum, consub­stan­tia­lem Patri per quem omnia facta sunt, qui prop­ter nos homi­nes et prop­ter nos­tram salu­tem des­cen­dit de cae­lis

« Et en un seul Seigneur Jésus-Christ, Fils uni­que de Dieu, né du Père avant tous les siè­cles, Dieu issu de Dieu, lumière issue de la lumière, Dieu vrai issu du Dieu vrai, engen­dré et non créé, consub­stan­tiel au Père, par qui tout a été créé, qui pour nous les hom­mes et pour notre salut est des­cendu des cieux »

Et incar­na­tus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo fac­tus est.

« Il a pris chair de la Vierge Marie par l’action du Saint Esprit, et il a été fait homme. »

Le com­po­si­teur a inventé le terme d’alle­gro cris­tiano pour pré­ci­ser le tempo de ce mou­ve­ment que le piano ouvre dyna­mi­que­ment ; puis le verbe credo est mar­telé ff , sou­li­gnant l’impor­tance de la foi pour le dogme catho­li­que. In unum Deum Patrem omni­po­ten­tem est en revan­che énoncé pp. La suite alterne les inter­ven­tions des solis­tes et cel­les du chœur réaf­fir­mant avec force credo. Le chœur expose avec énergie per quem omnia facta sunt et les paro­les qui sui­vent, en par­ti­cu­lier des­cen­dit de cae­lis, énoncé par tou­tes les voix sur le même rythme. De même plus loin pour et homo fac­tus est, séquence géné­ra­le­ment trai­tée avec modes­tie, mais que Rossini accen­tue de façon triom­phale, conce­vant peut-être l’Incarnation comme la véri­ta­ble vic­toire, parce qu’étant la conci­lia­tion du divin et de l’humain.

Crucifixus (soprano)

Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato pas­sus et sepul­tus est.

« Il a aussi été cru­ci­fié pour nous, sous le gou­ver­ne­ment de Ponce Pilate il a subi sa pas­sion et a été mis au tom­beau. »

Sur un accom­pa­gne­ment ryth­mi­que tou­jours iden­ti­que du piano, dont l’accor­déon sou­tient les har­mo­nies, la soprano chante d’abord une série de peti­tes séquen­ces sépa­rées par des silen­ces, puis se lance dans une phrase plus lon­gue qui abou­tit à un cli­max vocal sur le mot pas­sus avant de retom­ber brus­que­ment pp sur et sepul­tus. Crucifixus est repris en une mar­che har­mo­ni­que ascen­dante figu­rant peut-être le moment où la croix est peu à peu dres­sée. Puis le début revient avec des varian­tes jusqu’à un nou­veau cli­max sur pas­sus, et le mou­ve­ment s’éteint dans le recueille­ment.

Et resur­rexit (solis­tes et chœur)

Et resur­rexit ter­tia die, secun­dum Scripturas, et ascen­dit in cae­lum, sedet ad dex­te­ram Patris, et ite­rum ven­tu­rus est cum glo­ria judi­care vivos et mor­tuos, cujus regni non erit finis

« Et il est res­sus­cité le troi­sième jour, confor­mé­ment aux Ecritures, et il est monté au ciel, il est assis à la droite du Père, et il revien­dra dans sa gloire juger les vivants et les morts, lui dont le règne n’aura pas de fin »

Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivi­fi­can­tem, qui ex Patre Filioque pro­ce­dit, qui cum Patre et Filio simul ado­ra­tur et conglo­ri­fi­ca­tur, qui locu­tus est per pro­phe­tas, et unam, sanc­tam, catho­li­cam et apos­to­li­cam Ecclesiam.

« Et au Saint-Esprit, Seigneur et don­nant la vie, qui pro­cède du Père et du Fils, qui avec le Père et le Fils est conjoin­te­ment adoré et glo­ri­fié, qui a parlé par l’inter­mé­diaire des pro­phè­tes, et à l’Eglise, une, sainte, uni­ver­selle et apos­to­li­que. »

Confiteor unum bap­tisma in remis­sio­nem pec­ca­to­rum

« Je reconnais un seul bap­tême pour la rémis­sion des péchés »

Et expecto resur­rec­tio­nem mor­tuo­rum et vitam ven­turi sae­culi.

« Et j’attends la résur­rec­tion des morts et la vie du temps à venir.

Le recueille­ment pré­cé­dent est déchiré par le cri du chœur annon­çant la résur­rec­tion ; une des­cente à l’unis­son des qua­tre voix sur secondum scrip­tu­ras pré­cède la réaf­fir­ma­tion de credo. Les solis­tes inter­vien­nent briè­ve­ment et le chœur évoque solen­nel­le­ment le retour du Christ pour juger les hom­mes et com­men­cer son règne éternel. Les solis­tes et les chœurs alter­nent pour énumérer les points sui­vants du dogme en insis­tant sur l’évocation de l’Église, puis le chœur seul se charge d’affir­mer la foi dans le bap­tême, la rémis­sion des péchés, l’attente de la résur­rec­tion des morts et sur­tout celle de la vie dans l’autre monde : Et vitam ven­turi sae­culi donne lieu à une nou­velle fugue enjouée qui clôt le Credo. Le sujet de la fugue est accom­pa­gné d’un contre-sujet sous la forme d’une gamme ascen­dante. Comme dans la fugue du Gloria, amen offre un élément plus libre, une sorte de ponc­tua­tion joyeuse, par­fois déve­lop­pée plus lon­gue­ment avant que le sujet prin­ci­pal ne revienne, pas­sant d’une voix à l’autre. Une séquence d’amen sur une lon­gue tenue des bas­ses pré­cède la strette (moment où les voix repren­nent le sujet prin­ci­pal en entrées très rap­pro­chées) qui, tra­di­tion­nel­le­ment, achève une fugue. Le mou­ve­ment se ter­mine sur un amen pro­longé, tan­tôt poly­pho­ni­que, tan­tôt homo­pho­ni­que, que suit une brève et dis­crète inter­ven­tion du piano et des solis­tes, avant un der­nier credo du chœur et une conclu­sion fff par les ins­tru­ments.

Preludio reli­gioso (piano)

Il est des­tiné à l’offer­toire, sorte de pause durant la messe (autre­fois moment où les fidè­les appor­taient leurs offran­des). Les voix se tai­sent durant ce pas­sage cons­ti­tué d’un bref pré­lude et d’une lon­gue fugue très chro­ma­ti­que : son thème « en croix » évoque celui fondé sur les let­tres B.A.C.H. et l’on peut inter­pré­ter tout ce mor­ceau comme un hom­mage à Bach que Rossini admi­rait beau­coup.

Ritornello

Bref mor­ceau de tran­si­tion dont la fonc­tion est de per­met­tre au chœur de trou­ver sa note dans l’accord par­fait de Do majeur après le Prélude qui se ter­mi­nait par celui de Fa# majeur.

Sanctus

Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabbaoth,

pleni sunt caeli et terra glo­ria ejus.

« Saint, Saint, Saint est le Seigneur Dieu des armées céles­tes,

les cieux et la terre sont rem­plis de sa gloire. »

Hosanna in excel­sis

« Hosanna au plus haut des cieux »

Benedictus qui venit in nomine Domini.

« Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. »

Dans cette pièce a cap­pella, le chœur et les solis­tes alter­nent d’un bout à l’autre : géné­ra­le­ment, ce sont les solis­tes qui chan­tent les Hosanna, tan­dis que le chœur inter­prète des séquen­ces plus médi­ta­ti­ves (Benedictus...), mais c’est à lui que revient le Hosanna final ff.

O Salutaris (soprano)

O salu­ta­ris hos­tia, O vic­time qui appor­tes le salut,

Quae coeli pan­dis ostium, Qui ouvres grand l’entrée du ciel,

bella pre­munt hos­ti­lia, Des guer­res funes­tes [nous] acca­blent

da robur, fer auxi­lium. Donne de la force, porte secours.

Rossini a ajouté pour la ver­sion orches­trale de la messe qua­tre ver­sets d’une prière de Saint Thomas d’Aquin des­ti­née à la Fête-Dieu, et que Liszt a également mise en musi­que. Cet ajout doit four­nir à la soprano un rôle équilibrant celui de la contralto dans l’Agnus Dei. Dès les pre­miè­res mesu­res au piano, nous res­pi­rons l’atmo­sphère de Mozart et de Haydn, qui cède à des accents plus rudes quand la guerre est évoquée. La reprise du thème prin­ci­pal en Sol mineur le colore d’une pas­sa­gère mélan­co­lie. Puis Rossini revient lon­gue­ment sur bella pre­munt et deux mar­ches har­mo­ni­ques (sur bella, puis da robur) don­nent une fin solen­nelle à ce mou­ve­ment avant que le piano ne le pro­longe dans une dis­cré­tion que rompt l’accord final.

Agnus Dei(contralto et chœur)

Agnus Deiqui tol­lis pec­cata mundi, mise­rere nobis

« Agneau de Dieu, toi qui por­tes les péchés du monde, aie pitié de nous »

Dona nobis pacem.

« Donne-nous la paix. »

L’intro­duc­tion au piano est d’inten­sité très contras­tée. Puis un accom­pa­gne­ment ryth­mi­que régu­lier se met en place, qui ne s’inter­rom­pra pres­que jamais. La soliste déroule une pre­mière sup­pli­ca­tion de plus en plus ardente dont les mélis­mes conclu­sifs sont briè­ve­ment relayés par le chœur a cap­pella. Le même pro­ces­sus se répète deux fois encore dans des tona­li­tés dif­fé­ren­tes et avec bien des varian­tes dans la par­tie de contralto. Puis, chœur et soliste conju­guent leur sup­pli­ca­tion : la soliste s’exprime sou­vent en courts frag­ments et le chœur revient régu­liè­re­ment à sa séquence homo­phone sur dona nobis pacem. Le rythme de l’accom­pa­gne­ment se modi­fie pour le der­nier dona, et le mou­ve­ment se ter­mine aux ins­tru­ments, avec de forts contras­tes et les der­niers accords fff.

Philippe Torrens (Chœur d’Oratorio de Paris)

Bibliographie  : à nos lec­teurs qui vou­draient en savoir plus, nous recom­man­dons la Vie de Rossini de Stendhal, publiée en 1823 et reprise dans la col­lec­tion Folio (n°2433), Rossini : l’opéra de lumière de Damien Colas (Gallimard Découverte, 1992), Rossini de Gérard Denizeau (Bleu nuit, 2009) et les deux brefs, mais éclairants, cha­pi­tres que Jack-Alain Léger consa­cre à Rossini dans Place de l’Opéra, 2012, Paris, éditions Cartouche (« Pour le plai­sir » p. 23-28 et « Pour Rossini... Aria d’iro­nia, p.79-85 »).



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