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La musique en Grande Bretagne avant la 2e Renaissance

lundi 13 décembre 2010, par Philippe Torrens , publié dans

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John Field

Cet arti­cle fait par­tie de la série La musi­que en Grande Bretagne au 20e siè­cle.

Les îles bri­tan­ni­ques n’ont pas donné nais­sance à des com­po­si­teurs de sta­ture inter­na­tio­nale depuis Purcell et Blow, à l’excep­tion peut-être de l’Irlandais John Field dont les remar­qua­bles Nocturnes pour piano ont inau­guré un nou­veau genre et ont influencé Chopin. Mais c’est à Saint-Pétersbourg et non en Grande Bretagne qu’il a connu le suc­cès. La Grande Bretagne, elle, appré­ciait la musi­que et s’atta­chait régu­liè­re­ment des com­po­si­teurs étrangers de génie, comme suc­ces­si­ve­ment Haendel, Haydn et Mendelssohn, mais elle finis­sait par consi­dé­rer la com­po­si­tion musi­cale comme un pro­duit d’impor­ta­tion.

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Le début de la chasse - Heywod Hardy

Elgar ou Britten ont dénoncé le « phi­lis­ti­nisme » qui régnait dans l’élite sociale anglaise où, quand un jeune homme mani­fes­tait son désir de deve­nir com­po­si­teur on lui disait : « Fort bien ! mais quel vrai métier allez-vous embras­ser à côté de cela ». G.B. Shaw a cari­ca­turé la vie sociale de l’aris­to­cra­tie à la fin du XIXe siè­cle : un gent­le­man accom­pli « était forcé de consa­crer ses loi­sirs d’ado­les­cent au cri­cket et au foot­ball, avant de péné­trer dans une société d’adul­tes où il ne pou­vait pas échapper à la chasse, au tir, au bridge et au billard, alors qu’il pou­vait pas­ser sa vie sans enten­dre dans une sonate de Beethoven autre chose qu’un bruit désa­gréa­ble qu’il inter­dit à sa fille de faire sauf pen­dant les heu­res où il est habi­tuel­le­ment sorti. Si vous éliminez le tabac et le jeu, vous serez sur­pris de trou­ver que pres­que tous les plai­sirs d’un Anglais peu­vent être, et sont la plu­part du temps, par­ta­gés par son chien ».

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Le com­po­si­teur Gustav Holst jouait vers 1900 dans un « orches­tre vien­nois » où les musi­ciens étaient tenus de pren­dre un accent étranger quand ils pou­vaient être enten­dus des clients, si fort était le pré­jugé selon lequel un vrai musi­cien ne pou­vait être qu’étranger.

Tout cela n’empê­chait pas la vie musi­cale d’être assez intense sous diver­ses for­mes : de nom­breu­ses socié­tés de concerts, des écoles supé­rieu­res de musi­que répu­tées (au pre­mier rang, le nou­veau Royal College of Music) une solide tra­di­tion cho­rale (avec des concours entre chœurs), beau­coup de pra­ti­que ama­teur (les Britanniques ven­dent et fabri­quent beau­coup de pia­nos), des tra­di­tions musi­ca­les popu­lai­res extrê­me­ment viva­ces dans tou­tes les régions, aussi bien en ville qu’à la cam­pa­gne (dont témoi­gne, par exem­ple, le remar­qua­ble film de Terence Davies, Distant Voices, en mon­trant le Liverpool des années 50).

C’est sur ce ter­reau que s’épanouit le renou­veau de la com­po­si­tion musi­cale, qui est d’abord l’œuvre de deux out­si­ders, de deux per­son­na­li­tés pro­fon­dé­ment ori­gi­na­les et en marge de la bonne société anglaise comme de son monde musi­cal offi­ciel : Edward Elgar et Frédéric Delius.



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