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J.S. Bach : Messes en Fa (BWV 233) et en La (BWV 234)

samedi 22 novembre 2014, par Philippe Torrens

Jean-Sébastien Bach : Messes en Fa et en La

Cinq mes­ses de Jean-Sébastien Bach nous sont par­ve­nues, dont seule la Messe en Si jouit d'une grande noto­riété, les qua­tre autres res­tant rela­ti­ve­ment méconnues. Contrairement à la grand Messe en Si qui traite tou­tes les par­ties habi­tuel­les d'une messe, elles ne com­por­tent que le Kyrie et le Gloria, ce qui cor­res­pond à la tra­di­tion luthé­rienne pour les mes­ses chan­tées en latin, mais peut leur confé­rer à nos oreilles une allure ina­che­vée que ne res­sen­taient nul­le­ment les contem­po­rains.

Les mes­ses lati­nes chan­tées dans l'Allemagne luthé­rienne

Les mes­ses chan­tées en latin (et en grec pour le Kyrie) dans l'Allemagne luthé­rienne sont réser­vées à cer­tains "jours de grande fête" comme Noël, Pâques ou Pentecôte (Gilles Cantagrel) et l'on est sur­pris de voir que les com­po­si­teurs alle­mands des 17e et 18e siè­cles en ont com­posé assez peu, alors qu'ils ont fourni aux églises qui les employaient nom­bre de can­ta­tes, de motets et de piè­ces d'orgue, comme Bach lui-même. Cette dis­pro­por­tion vient de ce que le ser­vice reli­gieux luthé­rien, s'il conserve des éléments de la messe catho­li­que (tra­duits en lan­gue locale), accorde en fait une place pré­pon­dé­rante à la lec­ture des tex­tes sacrés et à la pré­di­ca­tion, et que la part musi­cale de ces offi­ces consiste en l'exé­cu­tion des cho­rals, par l'assem­blée et par le chœur, et par celle d'une can­tate, par solis­tes, chœurs et ins­tru­ments.

Nous ne savons rien des dates pré­ci­ses et des occa­sions pour les­quel­les ces mes­ses ont été com­po­sées. Elles datent tou­tes des alen­tours de 1737, comme aussi la pre­mière ver­sion de la Messe en si (réduite également au Kyrie et au Gloria) ; nous igno­rons aussi dans quel ordre elles ont été écrites. Le Kyrie est majo­ri­tai­re­ment confié au chœur, tan­dis que dans le Gloria, seuls le pre­mier mou­ve­ment et le final (Cum Sancto Spiritu) sont chan­tés par le chœur, dia­lo­guant par­fois avec les solis­tes, les autres (Domine Deus, Qui tol­lis, Quoniam) étant conçus pour des solis­tes. Comme dans la Messe en Si, divers mou­ve­ments sont repris de can­ta­tes anté­rieu­res et adap­tés avec soin aux paro­les de la messe, pra­ti­que fré­quente à l'époque et qui n'impli­que aucu­ne­ment que Bach ait accordé à ces com­po­si­tions une moin­dre valeur.

Messe en Fa majeur

Kyrie

Kyrie elei­son, Christe, elei­son (en grec)

« Seigneur, prends pitié ! Christ, prends pitié »

Bien que divisé, comme le veut la tra­di­tion, en trois mou­ve­ments (Kyrie, Christe, puis second Kyrie), ce Kyrie se pré­sente en fait comme un déve­lop­pe­ment continu en trois étapes. Le même thème est repris dans les deux Kyrie et celui du Christe, un peu dif­fé­rent dans les notes, en reprend le rythme et le contour géné­ral. Le trai­te­ment du thème est confié aux voix supé­rieu­res tan­dis que les bas­ses, le plus sou­vent, énoncent des séquen­ces en valeurs lon­gues, comme une sorte de can­tus fir­mus. Mais le véri­ta­ble can­tus fir­mus est en fait joué, frag­ment après frag­ment, par les cors et les haut­bois qui dérou­lent le cho­ral de Luther Christe du Lamm Gottes ("Christ, toi l'agneau de Dieu") que Bach traite aussi dans son Orgelbüchlein (n°21). Dans cha­que mou­ve­ment, le thème est exposé par une des voix supé­rieu­res et repris avec de légè­res varian­tes par les autres. Dans les deux Kyrie, la seconde par­tie du thème com­porte des contre­temps que la suite exploite. Chaque mou­ve­ment com­mence d'une façon assez aus­tère rap­pe­lant le "style ancien" poly­pho­ni­que, puis des traits plus rapi­des en cro­ches de plus en plus nom­breu­ses (par grou­pes de deux dans le pre­mier Kyrie, de deux et de qua­tre dans le Christe, de plus encore dans le second Kyrie) s'intro­dui­sent dans la tex­ture qu'elles ren­dent plus com­plexe et plus ani­mée. L'audi­teur sera peut-être sur­pris que ce Kyrie, et même le Christe (sou­vent plus ému parce qu'adressé au Fils, Dieu fait homme), ne pré­sen­tent guère le carac­tère d'une sup­pli­ca­tion : c'est en fait plu­tôt la solen­nité que Bach sem­ble avoir pri­vi­lé­giée dans cette intro­duc­tion en trois volets.

Gloria (chœur et orches­tre)

Gloria in excel­sis Deo

« Gloire à Dieu au plus haut des cieux »

Et in terra pax homi­ni­bus bonae volun­ta­tis

« Et paix sur la terre aux hom­mes de bonne volonté »

Laudamus te, bene­di­ci­mus te, ado­ra­mus te, glo­ri­fi­ca­mus te

« Nous te célé­brons, nous te bénis­sons, nous t'ado­rons, nous te glo­ri­fions »

Gratias agi­mus tibi prop­ter magnam glo­riam tuam

« Nous te ren­dons grâce pour la grande gloire qui est la tienne »

Son début cons­ti­tue une explo­sion de joie, sur un rythme ter­naire au carac­tère dan­sant. Une intro­duc­tion ins­tru­men­tale ani­mée, employant tous les ins­tru­ments, pré­sente le thème ensuite repris par les voix en style fugué. Bach com­bine ensuite qua­tre éléments essen­tiels : les trois notes de la quarte ini­tiale du thème (Fa Do Fa, telle quelle ou trans­po­sée), la voca­lise qui la suit, un motif d'accom­pa­gne­ment de trois notes des­cen­dan­tes liées, une accen­tua­tion ryth­mi­que de deux dou­bles cro­ches ascen­dan­tes sur un temps fort. Certaines voix se retrou­vent par­fois à chan­ter simul­ta­né­ment un de ces éléments. Une deuxième étape s'ouvre avec In terra pax, qui débute également par une quarte ; à deux repri­ses, un cres­cendo clôt une séquence ; la seconde met par­ti­cu­liè­re­ment en valeur le mot pax, expri­mant sans doute un des vœux les plus chers du com­po­si­teur dans une époque acca­blée par des guer­res inces­san­tes. Laudamus te, bene­di­ci­mus te repose sur une voca­lise accom­pa­gnée par un motif dan­sant (plu­tôt une tierce, cette fois). Adoramus reprend le thème d'In terra pax et, pour un très bref moment, l'atmo­sphère s'apaise jusqu'à ce que Glorificamus réin­tro­duise gra­duel­le­ment le motif ryth­mi­que en dou­bles cro­ches et les voca­li­ses. Gratias débute sur une homo­ryth­mie avant que ne reprenne la com­bi­nai­son des trois pre­miers éléments. Propter magnam glo­riam tuam revient encore au motif d'In terra pax et une pre­mière étape se ter­mine sur un cres­cendo triom­phal, qu'un bref silence sépare d'une reprise de Gratias en homo­pho­nie, ce qui se pro­duira assez fré­quem­ment dans cette der­nière séquence jusqu'à la cadence finale.

Dominus Deus (basse et orches­tre)

Domine Deus , Rex cae­les­tis, Deus Pater omni­po­tens, Domine Fili uni­ge­nite Jesu Christe Altissime, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris

« Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu Père tout-puis­sant, Seigneur Fils uni­que Jésus-Christ le Très Haut, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père »

Toujours sur un rythme ter­naire, les cor­des intro­dui­sent le thème qui joue aussi un rôle de ritour­nelle. Les pre­miers vio­lons font déjà enten­dre leurs orne­ments et ils joue­ront un rôle pré­pon­dé­rant dans le dia­lo­gue avec le soliste. La pre­mière par­tie, invo­quant Dieu le Père, est mar­quée par une assu­rance affir­ma­tive : l'har­mo­nie s'éloigne peu de la tona­lité de Do majeur, avec quel­ques emprunts pas­sa­gers à Fa majeur (tona­lité prin­ci­pale de la messe) et à Sol majeur. La ritour­nelle orches­trale amène à l'invo­ca­tion au Fils (Domine Fili), dans laquelle la basse solo déve­loppe des tour­nu­res mélo­di­ques plus tour­men­tées, avec des modu­la­tions dans des tona­li­tés mineu­res, sui­vie par les pre­miers vio­lons dont la par­tie acquiert une cer­taine auto­no­mie, en par­ti­cu­lier au moment de l'Agnus Dei, ne se conten­tant plus d'accom­pa­gner le soliste. Ils repren­nent tou­te­fois ce rôle dans les der­niè­res mesu­res qui retrou­vent le ton affir­ma­tif, dans la tona­lité de Sol majeur, ce qui faci­lite la tran­si­tion avec la par­tie sui­vante, en Sol mineur.

Qui tol­lis (soprano et orches­tre)

Qui tol­lis pec­cata mundi, mise­rere nobis, qui tol­lis pec­cata mundi, sus­cipe depre­ca­tio­nem nos­tram

« Toi qui por­tes les péchés du monde, aie pitié de nous ! Toi qui por­tes les péchés du monde, accueille notre prière ! » [« qui por­tes » : tra­duc­tion de Luther. Les tra­duc­tions fran­çai­ses com­pren­nent plu­tôt « qui enlè­ves»]

Qui sedes ad dex­te­ram Patris, mise­rere nobis

« Toi qui es assis à la droite du Père, aie pitié de nous ! »

Ce mou­ve­ment est l'adap­ta­tion d'un air pour alto de la can­tate 102, de contenu très dou­lou­reux ("Malheur à l'âme qui ne reconnaît plus le mal... et en arrive même à s'exclure de la grâce de Dieu").

Dès l'intro­duc­tion, le haut­bois solo entonne une phrase tour­men­tée et chro­ma­ti­que, puis il est rejoint par la soprano qui, elle aussi, déve­loppe une ligne mélo­di­que déso­lée, dif­fé­rente de celle du haut­bois qui ne cesse de dérou­ler ses volu­tes autour d'elle. Il est très rare que le haut­bois ou la soprano ter­mi­nent leurs phra­ses sur la toni­que du moment (dans un contexte très modu­lant), créant un curieux effet de sus­pen­sion qui ne se rompt qu'à la fin de la pre­mière séquence, sur Ré mineur.

Quoniam (contre-ténor, vio­lon solo et conti­nuo)

Quoniam Tu solus Sanctus , Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus, Jesu Christe

« Parce que Toi seul Tu es Saint, toi seul es le Seigneur, Toi seul es le Très-Haut, Jésus-Christ »

Le Ré mineur domi­nant de ce mou­ve­ment n'a rien de mélan­co­li­que. Les arpè­ges ascen­dants qui four­nis­sent l'ossa­ture du thème lui don­nent une allure par­ti­cu­liè­re­ment énergique et ferme. Les bro­de­ries du vio­lon solo tres­sent comme une cou­ronne par­ti­cu­liè­re­ment brillante (et redou­ta­ble pour le vio­lo­niste) autour des affir­ma­tions, plus sages ryth­mi­que­ment, de la voix pro­cla­mant la sain­teté du Dieu uni­que, le Très-Haut.

Cum Sancto Spiritu (chœur et orches­tre)

Cum Sancto Spiritu , in glo­ria Dei Patris, Amen

« Avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen »

Ce der­nier chœur pré­sente lui aussi, dès son intro­duc­tion ins­tru­men­tale, où les cors se font bien enten­dre, une explo­sion de joie. Puis les ténors pré­sen­tent le sujet de la fugue, sui­vis par les autres voix. Un tel début rap­pelle le "style ancien" du Kyrie. Après une reprise du sujet par les altos, les ténors intro­dui­sent le second sujet sur In glo­ria Dei Patris, ter­miné par un Amen sur un trait rapide de cro­ches. Puis la fugue ini­tiale reprend jusqu'à ce que ténors et bas­ses enton­nent sur un même rythme In Gloria Dei Patris, sui­vis par les altos et les sopra­nos. Une cadence per­met le retour de l'intro­duc­tion orches­trale, rapi­de­ment inter­rom­pue par des excla­ma­tions homo­pho­nes du chœur débou­chant sur un trai­te­ment poly­pho­ni­que de In Gloria rame­nant très habi­le­ment au pre­mier sujet sur Cum Sancto Spiritu, qui fait l'objet de la strette (reprise très rap­pro­chée,"res­ser­rée" — sens du mot ita­lien stretta — du pre­mier sujet par dif­fé­ren­tes voix suc­ces­si­ves) avant une homo­pho­nie sur In Gloria qui ouvre la cadence finale.

Messe en La majeur

Dès le début, la pré­sence des deux flû­tes plonge cette messe dans une atmo­sphère de pas­to­rale de Noël, qu'elle quit­tera à main­tes repri­ses, mais où elle revient, sem­ble-t-il, avec une cer­taine pré­di­lec­tion — ce qui lui confère une aura, un charme par­ti­cu­lier.

Kyrie

Kyrie elei­son, Christe, elei­son (en grec)

« Seigneur, prends pitié ! Christ, prends pitié »

Les trois par­ties sont net­te­ment dif­fé­ren­ciées. Le pre­mier Kyrie com­mence joyeu­se­ment, dans un mou­ve­ment alerte, avec des alter­nan­ces de forte et de piano, des effets d'écho, et déjà les deux flû­tes imprè­gnent de leur dou­ceur cette intro­duc­tion ins­tru­men­tale. L'atmo­sphère ten­dre est encore accen­tuée quand entre le chœur : les sopra­nos repren­nent la mélo­die ins­tru­men­tale ini­tiale, mais en intro­dui­sant une sixte (La grave Fa aigu) là où l'orches­tre énonçait une sim­ple tierce (La aigu Fa aigu) et cet inter­valle, uti­lisé mélo­di­que­ment à diver­ses repri­ses dans l'œuvre, parce qu'il est à la fois assez grand et en même temps har­mo­nieux (parent de la tierce), confère à plu­sieurs pas­sa­ges une dou­ceur par­ti­cu­lière, à laquelle l'oreille est direc­te­ment sen­si­ble. Même les valeurs poin­tées de la séquence qui suit, et qui rap­pel­lent le rythme des « ouver­tu­res à la fran­çaise », ne par­vient pas à vrai­ment nous tirer de cette atmo­sphère où la ritour­nelle orches­trale nous replonge. L'épisode sui­vant conduit à la tona­lité de Si mineur et s'accorde mieux avec la sup­pli­ca­tion expri­mée par les paro­les. Ensuite, un Kyrie homo­phone com­mence en La majeur, mais sa dis­so­nance finale ramène à des tona­li­tés mineu­res avant que la cadence ne ter­mine la séquence dans un La majeur doux et lumi­neux. Le Christe, confié aux solis­tes, est de carac­tère plus intime. Son thème, traité de façon fuguée, par entrées suc­ces­si­ves, repose sur un arpège des­cen­dant majeur, mais dans un contexte mineur. Puis le motif des­cen­dant se trans­forme en une gamme des­cen­dante pas­sant de voix en voix et ce Christe se ter­mine en pas­sant, grâce à une tierce picarde, de Si mineur à Si majeur, tona­lité du second Kyrie où l'atmo­sphère change brus­que­ment : le rythme devient ter­naire et dan­sant et le mou­ve­ment, rapide. Le long thème, lancé par les bas­ses, est repris de façon fuguée par les autres voix, du grave à l'aigu. Puis une nou­velle série d'entrées s'effec­tue, symé­tri­que­ment, de l'aigu au grave. Quand les bas­ses ter­mi­nent leur reprise du thème, une coda assez brus­que, har­mo­ni­que­ment auda­cieuse, ter­mine le mou­ve­ment.

Gloria

Gloria in excel­sis Deo

« Gloire à Dieu au plus haut des cieux »

Et in terra pax homi­ni­bus bonae volun­ta­tis

« Et paix sur la terre aux hom­mes de bonne volonté »

Laudamus te, bene­di­ci­mus te, ado­ra­mus te, glo­ri­fi­ca­mus te

« Nous te célé­brons, nous te bénis­sons, nous t'ado­rons, nous te glo­ri­fions »

Gratias agi­mus tibi prop­ter magnam glo­riam tuam

« Nous te ren­dons grâce pour la grande gloire qui est la tienne »

L'ouver­ture en est, comme le plus sou­vent, joyeuse et triom­phale, homo­phone pour son début et sa fin, poly­pho­ni­que dans son bref épisode cen­tral. Une brus­que rup­ture plonge Et in terra pax dans une atmo­sphère très douce évoquant plus que jamais une pas­to­rale de Noël : les flû­tes, en tier­ces ou en six­tes, accom­pa­gnent le contre-ténor dans une mélo­die dont les deux pre­miè­res séquen­ces font enten­dre des six­tes, comme cel­les men­tion­nées au début du Kyrie. Puis le chœur revient au mou­ve­ment ini­tial rapide et à la nuance forte pour Laudamus te, bene­di­ci­mus te. La même alter­nance sou­daine, d'un pas­sage rapide et forte pour le chœur à une séquence lente et douce pour le soliste et les flû­tes, se pro­duit qua­tre fois, avec de légè­res varian­tes, au cours de ce Gloria, lui confé­rant son ori­gi­na­lité. Le der­nierGlorificamus te est animé d'une énergie plus grande, contras­tant avec le pas­sage sui­vant, tou­jours chanté par le chœur, Gratias agi­mus tibi, beau­coup plus lent, avec des entrées rap­pro­chées (en strette), puis le retour des ryth­mes poin­tés enten­dus dans le pre­mier Kyrie. Une nou­velle entrée en strette se pro­duit sur Propter magnam glo­riam tuam et conduit rapi­de­ment à la conclu­sion du Gloria.

Domine Deus (basse, vio­lon solo, conti­nuo)

Domine Deus , Rex cae­les­tis, Deus Pater omni­po­tens, Domine Fili uni­ge­nite Jesu Christe Altissime, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris

« Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu Père tout-puis­sant, Seigneur Fils uni­que Jésus-Christ le Très Haut, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père »

Il repose sur une ritour­nelle du vio­lon solo, fon­dée sur qua­tre dou­ble-cro­ches des­cen­dan­tes qui reçoi­vent un écho aux vio­lon­cel­les. La basse solo reprend par­tiel­le­ment ce thème en s'en éloignant régu­liè­re­ment. Une séquence ins­tru­men­tale pré­pare le chan­ge­ment de ton qui s'opère sur Domine Fili, où la basse solo se réfère peu à la ritour­nelle et déroule des mélis­mes plus com­plexes et par­fois dans un regis­tre plus grave. La der­nière séquence ( Domine Deus, Agnus Dei) revient de façon assez insis­tante à des varia­tions voca­les sur la ritour­nelle.

Qui tol­lis (soprano , deux flû­tes et conti­nuo)

Qui tol­lis pec­cata mundi, mise­rere nobis, qui tol­lis pec­cata mundi, sus­cipe depre­ca­tio­nem nos­tram

« Toi qui por­tes les péchés du monde, aie pitié de nous ! Toi qui por­tes les péchés du monde, accueille notre prière ! »

Qui sedes ad dex­te­ram Patris, mise­rere nobis

« Toi qui es assis à la droite du Père, aie pitié de nous ! »

Cette par­tie lente évoque dou­lou­reu­se­ment le Christ por­tant les péchés du monde (tel est le sens que Luther donne à tol­lis, les tra­duc­tions catho­li­ques pré­fé­rant celui de "qui enlè­ves") et exprime la sup­pli­ca­tion du fidèle. Les deux flû­tes jouent le rôle concer­tant, l'une jouant la ritour­nelle tan­dis que l'autre tient une note, ou bien les deux jouant à la tierce ou à la sixte. La soprano reprend d'abord le motif des­cen­dant des flû­tes auquel il lui arrive ensuite de reve­nir, mais sans insis­tance. Sur le fond tissé par les deux flû­tes et leur ritour­nelle, la soprano déve­loppe une série de brè­ves séquen­ces sup­plian­tes en mode mineur.

Quoniam (contre-ténor et cor­des)

Quoniam Tu solus Sanctus , Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus, Jesu Christe

« Parce que Toi seul Tu es Saint, toi seul es le Seigneur, Toi seul es le Très-Haut, Jésus-Christ »

Violons (pre­miers et seconds) et alto jouent à l'unis­son, ce qui donne à leur par­tie une épaisseur et une énergie par­ti­cu­lière. Après une intro­duc­tion ins­tru­men­tale déci­dée, sur un rythme dan­sant ter­naire, le contre-ténor reprend le motif prin­ci­pal en le modi­fiant dès le départ et en ne le repre­nant qu'épisodiquement, s'étalant par­fois plus majes­tueu­se­ment en cro­ches égales. On remar­quera les tenues qui met­tent en valeur le mot solus, insis­tant sur le carac­tère uni­que de Dieu.

Cum Sancto Spiritu (chœur et orches­tre)

Cum Sancto Spiritu , in glo­ria Dei Patris, Amen

« Avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen »

Le chœur effec­tue une entrée solen­nelle sur ces paro­les, puis il déve­loppe lon­gue­ment et sur un rythme ter­naire rapide, In glo­ria Dei Patris, Amen , en style fugué, avec les entrées se suc­cé­dant de l'aigu au grave. Le thème, avec son allure joyeuse de son­ne­rie de chasse, revient fré­quem­ment à l'une ou l'autre voix, mais son pro­lon­ge­ment en cro­ches cons­ti­tue plus un motif d'accom­pa­gne­ment qu'un second sujet de fugue, et le sujet est sou­vent réduit à ses pre­miè­res notes. Après une tran­si­tion ins­tru­men­tale très ryth­mée et avec les tenues des flû­tes, les bas­ses repren­nent le thème, accom­pa­gnés par les ponc­tua­tions et les tenues des autres voix qui, ensuite, le chan­tent à leur tour, en entrant du grave à l'aigu cette fois. Elles déve­lop­pent le motif d'accom­pa­gne­ment et seu­les les bas­ses, à trois repri­ses, font enten­dre le thème. La coda, pré­pa­rée par deux brè­ves séquen­ces homo­ryth­mi­ques, se déve­loppe assez libre­ment tan­dis que les sopra­nos enton­nent une der­nière fois le thème avant de se join­dre aux autres voix pour conclure.



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