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Frédéric Delius (1862- 1934)

mardi 14 décembre 2010, par Philippe Torrens , publié dans

Cet arti­cle fait par­tie de la série La musi­que en Grande Bretagne au 20e siè­cle.

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Si Elgar est méconnu, Frédéric Delius est pra­ti­que­ment inconnu du public fran­çais, alors même qu’il a vécu en France la plus grande par­tie de son exis­tence et qu’il y est mort dans sa mai­son de Grez-sur-Loing. Comme Elgar, Delius a été reconnu tar­di­ve­ment au Royaume-Uni et c’est en Allemagne qu’il a d’abord trouvé une audience. Il peut être défini comme un des prin­ci­paux repré­sen­tants de l’impres­sion­nisme en musi­que, comme le sug­gè­rent les titres de diver­ses œuvres : Dans un jar­din d’été , Nuit d’été sur la rivière, En enten­dant le pre­mier cou­cou au prin­temps, Soir d’été.

Delius déve­loppe une concep­tion très sen­suelle de la musi­que : « Comment dia­ble la musi­que pour­rait-elle être une pure spé­cu­la­tion intel­lec­tuelle ou une série de curieu­ses com­bi­nai­sons sono­res qui pour­raient être clas­sées comme des mar­chan­di­ses dans la bou­ti­que d’un épicier ? La musi­que est un éclat [cri, excla­ma­tion] (out­burst) de l’âme. Elle s’adresse à l’âme de l’audi­teur et devrait la tou­cher ins­tan­ta­né­ment » ; « pour moi, décla­rait-il une autre fois, la musi­que est sim­ple : c’est l’expres­sion d’une nature poé­ti­que et émotive ».

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La maison de Delius à Gretz-sur-Loing

Delius est issu d’un milieu social beau­coup plus aisé qu’Elgar, mais sa voca­tion musi­cale se heurte d’abord à l’oppo­si­tion de son père, un riche négo­ciant alle­mand ins­tallé récem­ment en Angleterre et qui désire voir son fils repren­dre son affaire. Devant le peu de dis­po­si­tions du jeune homme, il l’envoie en Floride y gérer une plan­ta­tion : Delius y apprend sur­tout à appré­cier les chants des tra­vailleurs noirs. Les sou­ve­nirs de cette période nour­ri­ront plu­sieurs œuvres : la suite Florida, l’opéra Koanga, Appalachia. Son père finit par accep­ter qu’il aille étudier la musi­que à Leipzig, où le jeune homme entre en contact avec Grieg, qu’il a tou­jours beau­coup admiré. Puis il s’ins­talle à Paris où il fré­quente pein­tres et écrivains (Gauguin, Munch et Strindberg entre autres). Dès 1897, il s’ins­talle à Grez-sur-Loing, où vit toute une colo­nie d’artis­tes scan­di­na­ves, avec sa com­pa­gne, le pein­tre Jelka Rosen. Il ne quit­tera cette magni­fi­que mai­son avec son jar­din au bord du Loing qu’au début de la guerre de 1914-18 où ses ori­gi­nes alle­man­des le ren­dent sus­pect.

Bien qu’il ait consa­cré à Paris un poème sym­pho­ni­que (Paris, the Song of a Great City), cette ville qu’il aimait et où il avait mené joyeuse vie ne le joue que très peu et son milieu musi­cal lui reste fermé. Jusqu’en 1914, il est beau­coup joué en Allemagne, mais peine à trou­ver une place en Angleterre bien que, dès 1909, le chef d’orches­tre Thomas Beecham com­mence à y défen­dre sa musi­que dont il res­tera jusqu’à la fin de sa vie un inter­prète ins­piré. C’est fina­le­ment dans ce pays qu’il trouve après 1920 des admi­ra­teurs enthou­sias­tes et actifs : le jeune Philippe Heseltine (connu comme com­po­si­teur sous le nom de Peter Warlock) se dépense pour orga­ni­ser en 1929 un fes­ti­val Delius à Londres. Delius est, para­doxa­le­ment, de plus en plus res­senti en Angleterre comme typi­que­ment anglais : sa musi­que, déclare Beecham lors de son enter­re­ment, est « extra­or­di­nai­re­ment impré­gnée (redo­lent) par le sol de ce pays et carac­té­ris­ti­que des éléments les plus fins de l’esprit natio­nal ».

Désormais appré­cié par le pays de sa jeu­nesse, Delius est tou­te­fois très affai­bli par les consé­quen­ces d’une syphi­lis contrac­tée du temps de sa joyeuse vie et devient aveu­gle, puis inca­pa­ble d’écrire. Heureusement, un jeune com­po­si­teur pas­sionné par son œuvre, accepte de lui ser­vir d’ama­nuen­sis, c’est-à-dire d’écrire sous sa dic­tée : après un début dif­fi­cile (la "dic­tée" se rédui­sant à un bre­douillis qui sem­blait impos­si­ble à trans­crire), une col­la­bo­ra­tion fruc­tueuse se déve­loppe et Delius peut ache­ver des œuvres et retra­vailler des piè­ces ancien­nes.

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Contrairement à Elgar et à la plu­part de ses col­lè­gues bri­tan­ni­ques, Delius se pro­clame fer­me­ment athée et se recom­mande de Nietzsche : quand il com­pose un Requiem en 1913-14, c’est pour écrire, sur le texte d’un écrivain alle­mand, une pro­fes­sion de foi pan­théiste prê­chant le cou­rage face à la mort. La messe qu’il écrit est une Mass for Life, qui ne doit rien au rituel catho­li­que. « Vous ne me convain­crez jamais que la musi­que aura une quel­conque qua­lité tant qu’elle ne se sera pas débar­ras­sée de l’élément Jésus » (You’ll never convince me that music will be any good until it gets rid of the Jesus ele­ment), déclare-t-il à Eric Fenby sur le ton polé­mi­que qu’il affec­tion­nait. Jusqu’à la fin, il demeure fidèle à son maté­ria­lisme et, aveu­gle et para­lysé, déclare noble­ment : « J’ai vu ce qu’il y a de mieux sur terre et j’ai fait tout ce qu’il vaut la peine de faire. Je suis satis­fait. J’ai eu une vie mer­veilleuse ».

De son abon­dante pro­duc­tion, les piè­ces brè­ves à carac­tère impres­sion­niste cons­ti­tuent la par­tie la plus moderne, non dépour­vue de parenté avec le Debussy de l’Après-midi d’un faune. De nom­breu­ses piè­ces orches­tra­les ou pour orches­tre et chœurs pré­sen­tent aussi de nota­bles beau­tés, en par­ti­cu­lier Paris, Florida, Appalachia, Brigg Fair (une des rares com­po­si­tions uti­li­sant un chant popu­laire anglais), Sea Drift, Songs of Sunrise. Ses opé­ras, Koanga, A Village Romeo and Julia (d’après Gottfried Keller) Fennimore and Gerda (ins­piré de Niels Lyhne de J.P. Jacobsen), Margot la Rouge, méri­te­raient d’être plus sou­vent repris.

Elgar rela­tait à Delius son pre­mier voyage en avion en ces ter­mes : « C’est un peu comme votre musi­que – un peu impal­pa­ble (intan­gi­ble) par­fois, mais tou­jours très beau ». Ces quel­ques mots défi­nis­sent admi­ra­ble­ment l’atmo­sphère qui carac­té­rise la musi­que de Delius : comme un ciel qui évolue assez len­te­ment, où les mêmes nua­ges se che­vau­chent et se trans­for­ment gra­duel­le­ment, où les cou­leurs et les lumiè­res, elles aussi, évoluent capri­cieu­se­ment, mais sans vio­lence. Tout bai­gne dans une belle cou­leur claire créée par une ins­tru­men­ta­tion trans­pa­rente et une har­mo­nie chro­ma­ti­que ins­ta­ble, dont les dis­so­nan­ces sont dépour­vues d’agres­si­vité. Delius veut tou­jours faire par­ta­ger à ses audi­teurs une contem­pla­tion admi­ra­tive du monde et de la vie sur les­quels il jette un regard émerveillé, mais en même temps chargé de mélan­co­lie. Il dédai­gne les for­mes dans les­quel­les la tra­di­tion alle­mande a moulé la pen­sée musi­cale ; pour lui, la forme n’est « rien de plus qu’impar­tir une unité spi­ri­tuelle à sa pen­sée. Elle est conte­nue dans la pen­sée elle-même, et non appli­quée comme quel­que chose de préexis­tant ».

Frederick Delius : Intermezzo

Florida Suite : At night



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