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André Campra (1660-1744) : Messe des morts (Requiem)

jeudi 14 novembre 2013, par Philippe Torrens

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Première page du manuscrit (Bibliothèque Française)

En pré­lude à notre concert des 14 et 15 décem­bre 2013, nous vous pro­po­sons dans cet arti­cle une ana­lyse d’un chef d’oeu­vre trop peu connu de la musi­que baro­que fran­çaise, le Requiem de Campra.

Les messes des morts jusqu’au 17e siècle

Il faut atten­dre la fin du 17e siè­cle pour voir appa­raî­tre d’assez nom­breu­ses mises en musi­que de la messe des morts, que l’on a pris l’habi­tude de dési­gner par les pre­miers mots de son Introït (intro­duc­tion) :

Requiem aeternam dona eis, Domine.
Et lux perpetua luceat eis.
Donne-leur, Seigneur, le repos éternel.
Et que la lumière éternelle brille pour eux

Cette prière pro­vient d’un texte apo­cry­phe (c’est-à-dire rejeté par l’Église comme inau­then­ti­que) de l’Ancien Testament, le qua­trième livre du pro­phète Esdras (§ 34-35) : « C’est pour­quoi je vous dis, nations qui enten­dez et com­pre­nez : atten­dez votre ber­ger ; il vous don­nera le repos éternel, parce que celui qui vien­dra à la fin du temps est tout pro­che. Soyez prêts pour la récom­pense du royaume, car la lumière éternelle luira sur vous pour tou­jours... »

La messe des morts, qui a reçu son élaboration spé­ci­fi­que au cours du Moyen Age, com­porte, outre cet Introït, des tex­tes qui lui sont pro­pres (comme les poè­mes du Dies Irae, du Libera me) et elle omet le Gloria et le Credo des mes­ses habi­tuel­les. Pendant très long­temps, on a sur­tout chanté lors des funé­railles la messe des morts gré­go­rienne sans deman­der à des com­po­si­teurs une musi­que par­ti­cu­lière.

Les pre­miers Requiem autres que gré­go­riens seraient dus, au 15e siè­cle, à Guillaume Dufay (1400-1474) et à Johannes Ockeghem (1410-1497) : celui de Dufay est perdu, mais Roland de Lassus dans son Requiem de 1578 s’en serait ins­piré. Nous pos­sé­dons ensuite, datant de la fin du 16e siè­cle, une Messe des morts d’Eustache du Caurroy, avec accom­pa­gne­ment ins­tru­men­tal impor­tant, tan­dis que celle d’Étienne Moulinié, de 1636, pure­ment vocale, est com­po­sée dans un style archaï­sant. Modeste est également la pre­mière Messe pour les tré­pas­sés (H 2) de Marc-Antoine Charpentier, écrite vers 1670, qui com­porte un nom­bre réduit de mou­ve­ments et où les ins­tru­ments inter­vien­nent entre les chœurs, sans jamais les accom­pa­gner.

La fin du siè­cle voit, en revan­che, appa­raî­tre une flo­rai­son de Messes des morts beau­coup plus étoffées et solen­nel­les : deux de M.-A. Charpentier (H 7 et H 10), cel­les de Jean Gilles et d’André Campra, en France, de Giovanni Battista Bassani en 1698 en Italie, le Requiem de Biber (de date pré­cise inconnue) en Europe cen­trale. À ces musi­ques com­po­sées pour des funé­railles de grands per­son­na­ges, il convient d’ajou­ter la célè­bre Music for the Funeral of Queen Mary (1695) de Purcell. Les églises pro­tes­tan­tes, elles, n’ont pas pra­ti­qué la messe des morts avec accom­pa­gne­ment de musi­ques com­po­sées pour l’occa­sion.

André Campra

André Campra {JPEG}

André Campra naît à Aix-en-Provence où il est l’élève de Guillaume Poitevin (également maî­tre de Jean Gilles), puis il tra­vaille dans le Midi de la France pen­dant trente ans, suc­ces­si­ve­ment à Toulon, Arles et Toulouse, avant d’être appelé en 1694 à Paris, où il occupe jusqu’à sa mort diver­ses fonc­tions pres­ti­gieu­ses. À par­tir de 1700, il se consa­cre sur­tout, pen­dant une ving­taine d’années, à com­po­ser des opé­ras tels que Tancrède ou Camille reine des Vosges. Nommé en 1723 à la Chapelle Royale, il écrit désor­mais plu­tôt des œuvres reli­gieu­ses.

La date de com­po­si­tion de son Requiem est dis­cu­tée : l’aurait-t-il com­posé pour les obsè­ques, le 26 novem­bre 1695, de l’arche­vê­que de Paris, François de Harlay ? Le réem­ploi dans cer­tains mou­ve­ments de motets anté­rieurs le sug­gère, mais cer­tains pro­po­sent une date bien plus tar­dive, entre 1732 et 1742, en se fon­dant sur le réem­ploi dans la par­tie finale d’un psaume de 1723, ainsi que sur des cri­tè­res sty­lis­ti­ques qui le rat­ta­che­raient à ses œuvres tar­di­ves.

Le Requiem de Campra

Contrairement à beau­coup de ceux qui sui­vront, à com­men­cer par celui de Mozart, n’est pas une œuvre som­bre. Elle n’illus­tre ni la crainte de la mort, ni celle du Jugement Dernier et des pei­nes éternelles. Le Dies irae en est tota­le­ment absent. Serait-ce parce qu’une œuvre des­ti­née aux funé­railles d’un prince de l’Église ne sau­rait lais­ser pen­ser que celui-ci pût redou­ter les pei­nes infer­na­les ? Nous croyons plu­tôt que Campra exprime ici une concep­tion apai­sée de la mort et du des­tin de l’âme, en met­tant un accent insis­tant sur l’espé­rance de la lumière éternelle, évoquée à sept repri­ses tout au long de l’œuvre. Au contraire, les pei­nes de l’enfer ne sont évoquées que dans un seul pas­sage, plus dra­ma­ti­que et tendu que les autres. L’essen­tiel sem­ble rési­der plu­tôt dans le repos et la lumière éternels que Dieu, bien­veillant (pius), accor­dera aux fidè­les défunts. Cette atmo­sphère par­ti­cu­lière se retrou­vera dans d’autres Requiem fran­çais com­po­sés au 20e siè­cle par Gabriel Fauré, Maurice Duruflé ou Alfred Désenclos.

Comme il était alors de tra­di­tion dans la musi­que reli­gieuse fran­çaise, les voix sont divi­sées en solis­tes, petit chœur et grand chœur à cinq voix (sopra­nos, altos, ténors, bary­tons et bas­ses) : ces grou­pes alter­nent sou­vent et même se répon­dent au sein d’un même mou­ve­ment. Les com­po­si­teurs de cette époque-là ne défi­nis­sent qu’approxi­ma­ti­ve­ment l’ins­tru­men­ta­tion, qu’ils confient au bon goût des inter­prè­tes, dans le res­pect des tes­si­tu­res pro­pres aux dif­fé­rents ins­tru­ments. Campra n’a ici rendu obli­ga­toi­res que flûte, cor­des et orgue.

Introït

Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam.
Ad te omnis caro veniet.
Donne-leur le repos éternel, Seigneur,
Et qu’une lumière perpétuelle brille pour eux.
Il te faut, Dieu, un hymne chanté à Sion
et le vœu sera accompli pour toi à Jérusalem.
Écoute [exauce] ma prière.
À toi viendra toute chair.

L’œuvre com­mence par une intro­duc­tion ins­tru­men­tale ("sym­pho­nie") brève et dis­crète, en fa majeur. Puis les bas­ses entrent, dérou­lant en valeurs lon­gues la mélo­die gré­go­rienne du Requiem aeter­nam ; les autres voix les sui­vent, d’abord en valeurs assez lon­gues, puis s’ani­ment peu à peu tout en gar­dant le ton médi­ta­tif ini­tial. L’atmo­sphère change avec Et lux per­pe­tua intro­duit par un trait ascen­dant énergique des vio­lons, dont des échos sont repris par les sopra­nos et les altos, tan­dis que l’into­na­tion gré­go­rienne passe aux ténors, puis aux bary­tons. Le pas­sage s’achève sur plu­sieurs luceat cla­més homo­pho­ni­que­ment (c’est-à-dire sur un même rythme par tou­tes les voix) et menant à la cadence finale.

Kyrie

Kyrie, eleison.
Seigneur, aie pitié !

Une brève sym­pho­nie en fa mineur expose la mélo­die, immé­dia­te­ment reprise et déve­lop­pée par le ténor, puis par le bary­ton qui chante Christe elei­son, accom­pa­gné par une har­mo­nie plus chro­ma­ti­que aux modu­la­tions fré­quen­tes. Le grand chœur reprend le Kyrie en fa mineur et sa sup­pli­ca­tion se fait plus ardente. Quelques mesu­res orches­tra­les condui­sent vers une reprise plus inté­rio­ri­sée du Kyrie, où les voix se dis­per­sent, avant de deve­nir plus homo­pho­nes en se diri­geant vers une cadence solen­nelle (en fa mineur).

Graduel (versets de psaumes chantés entre l’épitre et l’évangile)

Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
In memoria aeterna erit justus :
ab auditione mala non timebit.
Donne-leur le repos éternel, Seigneur,
et qu’une lumière perpétuelle brille pour eux.
La mémoire du juste durera éternellement :
il n’aura pas à craindre aucune funeste sentence.

Une sym­pho­nie lente et douce (en ré mineur) où domi­nent les bois, amène la reprise de Requiem aeter­nam par le ténor, puis par le grand chœur, en cal­mes blocs homo­pho­nes abou­tis­sant à un accord de la majeur, qui per­met, pour évoquer la lumière éternelle, le pas­sage à ré majeur, expri­mant la joie du fidèle qu’elle éclaire. La même lumière est ensuite évoquée dans une séquence plus lente en ré mineur, confiée au ténor, et qui s’orne peu à peu de voca­li­ses pour finir sur un accord de ré majeur, tona­lité dans laquelle le grand chœur laisse éclater de nou­veau sa joie.

Une brève sym­pho­nie en ré mineur intro­duit une ritour­nelle des bois, qui accom­pa­gne toute la suite du mou­ve­ment, puis le bary­ton seul sur In memo­riam. Le grand chœur reprend non time­bit en insis­tant sur non répété qua­tre fois, en alter­nance avec le ténor et la ritour­nelle des bois. La fin du mou­ve­ment confère encore plus de solen­nité à ce non time­bit, niant vigou­reu­se­ment que l’homme juste ait à redou­ter d’être damné (c’est ainsi que Campra sem­ble avoir inter­prété ab audi­tione mala, par­fois com­pris comme "mau­vaise répu­ta­tion" ou "annonce de mal­heurs").

Offertoire

Domine Jesu Christe, rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum
de pœnis inferni et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas Tartarus,
ne cadant in obscurum.
Sed signifer Sanctus Michael
repraesentet eas in lucem sanctam
quam olim Abrahae promisisti
et semini ejus.
Hostias et preces tibi, Domine,
laudis offerimus.
Tu suscipe pro animabus illis
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam.
Seigneur Jésus-Christ, roi de gloire,
libère les âmes de tous les fidèles défunts
des peines de l’enfer et du lac profond.
Libère-les de la gueule du lion,
que le Tartare ne les engloutisse pas,
qu’ils ne tombent pas dans les ténèbres.
Mais que Saint Michel qui porte l’étendard
les introduise dans la lumière sainte
que jadis tu as promise à Abraham
et à sa descendance.
Ces sacrifices et ces prières, Seigneur,
nous les offrons pour ta gloire.
Reçois-les en faveur de ces âmes
dont aujourd’hui nous évoquons le souvenir.
Fais-les, Seigneur
de la mort passer à la vie.

De ré mineur, Campra passe au ton pro­che, mais plus som­bre de sol mineur. La sym­pho­nie intro­duc­tive plonge dans une len­teur dou­lou­reuse, puis elle s’anime et pré­sente un osti­nato (répé­ti­tion) de noi­res à la basse qui réap­pa­raît dans tout le mou­ve­ment, lui confé­rant un carac­tère tour­menté. Le ténor expose le début de la sup­pli­ca­tion angois­sée adres­sée à Jésus. Les mots rex glo­riae sont trai­tés sans aucune sug­ges­tion de majesté. L’objet essen­tiel de la prière ("libère les âmes de tes fidè­les des pei­nes éternelles") est mis en valeur par des inter­val­les mélo­di­ques plus grands (octave, sixte) ou plus rares (quarte dimi­nuée) et l’évocation des pei­nes éternelles est sou­li­gnée par les osti­nati très chro­ma­ti­ques de la basse ins­tru­men­tale, qui créent un cli­mat inquié­tant. Une illus­tra­tion musi­cale (un "figu­ra­lisme") par des traits mélo­di­ques des­cen­dant vers le grave accom­pa­gne la men­tion de l’enfer et du "lac pro­fond" par le trio de solis­tes.

Le grand chœur reprend et com­plète la prière angois­sée, accom­pa­gné par les accords répé­tés des cor­des. La der­nière demande (ne cadant in obs­cu­rum : « qu’ils ne tom­bent pas dans les ténè­bres ») s’accom­pa­gne d’un nou­veau figu­ra­lisme sug­gé­rant la chute. Ce moment d’angoisse ne dure pas : il cède sou­dain la place à un pas­sage « gra­cieux et léger » en sol majeur qui mon­tre l’archange Saint Michel fai­sant accé­der les âmes à « la lumière sainte » qu’autre­fois Dieu pro­mit à Abraham et à ses des­cen­dants. Grand chœur, petit chœur et solis­tes alter­nent pour évoquer joyeu­se­ment cette pro­messe. Un solo de ténor, lent, en sol mineur, sur Hostias, replace dans une atmo­sphère grave et recueillie qui s’éclaire avec le retour à sol majeur avant la reprise de Quam olim Abrahae par le grand chœur.

Sanctus

Sanctus, sanctus Dominus Deus sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Saint, saint est le Seigneur, Dieu des armées.
Les cieux et la terre sont pleins de la gloire.
Hosanna au plus haut des cieux.

Cette par­tie, sou­vent plu­tôt solen­nelle, est trai­tée par Campra avec beau­coup de dis­cré­tion. Les solis­tes, puis les chœurs (grand et petit en alter­nance), sem­blent esquis­ser un léger mou­ve­ment de danse, avec un ber­ce­ment binaire. Plus solen­nel est le Pleni sunt caeli entonné par le bary­ton dans un style plus orné sur le mot glo­ria. Le Hosanna qui suit est joyeux et cer­tains pas­sa­ges en mineur expri­ment la plé­ni­tude et non la tris­tesse.

Agnus Dei

Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.
Agneau de Dieu qui effaces les péchés du monde,
donne-leur le repos pour toujours.

Campra traite aussi cette par­tie de façon inat­ten­due. L’évocation de l’agneau, vic­time inno­cente, et des péchés du monde, appelle sou­vent une musi­que expri­mant dou­leur et angoisse. Ici, la musi­que, lente et gra­cieuse, en la majeur, illus­tre bien qui tol­lis comme « toi qui sup­pri­mes les péchés », alors que bien des musi­ques illus­trent plu­tôt l’autre sens pos­si­ble : « toi qui por­tes les péchés ». Le ténor expose assez lon­gue­ment la prière, puis le grand chœur la reprend, avec une mélo­die dif­fé­rente, et en la mineur (qui passe vite à sol puis à do majeur) : le cli­mat devient plus sérieux, sans pour autant s’assom­brir, sauf peut-être dans un pas­sage qui se ter­mine par un accord de ré mineur. Le mou­ve­ment se ter­mine dans la dou­ceur, après une cadence évitée (sur un accord de do majeur), par un lent retour à la mineur, en s’attar­dant sur le mot sem­pi­ter­nam.

Post Communion

Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis,
cum sanctis tuis in aeternum
quia pius es.
Qu’une lumière éternelle brille pour eux, Seigneur,
en compagnie de tes saints pour l’éternité,
puisque tu es bienveillant (ou : bon ; plein de bonté).
Donne-leur le repos éternel, Seigneur,
et qu’une lumière perpétuelle brille pour eux,
en compagnie de tes saints pour l’éternité
puisque tu es bienveillant.

Les mots Lux aeterna revien­nent, cette fois sur une mélo­die courte et sim­ple du bary­ton, en la majeur, à trois temps, qui sem­ble issue d’un air popu­laire, et alterne avec cum sanc­tis tuis in aeter­num d’allure plus solen­nelle. Un brus­que chan­ge­ment d’atmo­sphère est intro­duit par de lents accords gra­ves des cor­des, d’où émerge la reprise de Requiem aeter­nam par les bas­ses du grand chœur sui­vis des autres voix. Une reprise de la même séquence abou­tit à un pas­sage plus animé expri­mant une sup­pli­ca­tion plus intense.

Puis le petit chœur entonne et lux per­pe­tua sur une autre mélo­die sim­ple res­sem­blant cette fois à un air de chasse, inter­rom­pue par une inter­ven­tion homo­phone du grand chœur ; l’air de chasse reprend et le grand chœur conclut rapi­de­ment la par­tie qui s’enchaine sans tran­si­tion, tou­jours en la majeur, avec la fugue finale, très ani­mée, sur Cum sanc­tis tuis in æternum, avec des sujets secondai­res sur quia pius es et in aeter­num. Une pre­mière séquence s’achève sur un accord de mi majeur auquel suc­cède un bref inter­mède ins­tru­men­tal en la mineur qui per­met à la fugue de repren­dre, cette fois en la mineur, puis en la majeur. Après un der­nier inter­mède ins­tru­men­tal, l’œuvre s’achève sur deux quia pius es, le pre­mier en la majeur, le second en la mineur.

Philippe Torrens (Choeur d’Oratorio de Paris)



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